文｜赵媛 张燕
来源｜《电影理论研究》
▲ 漫威新电影《永恒族》中的角色为日本广岛原子弹爆炸而忏悔跪地痛哭。
核题材电影一直以来没有统一命名或明确定义，常用表述包括原子电影（Atomic Cinema）、原爆电影（Atomic Bomb Cinema）、被爆者电影（Hibakusha Cinema）、核电影（Nuclear Film）等。本文为研究方便，将之统称为“核题材电影”，意指包含了“原子弹”“核能”“核爆”“核泄漏”“原子变异”等元素或作为主角出现、或作为历史前提与时代背景出现的一系列电影。事实上，核题材电影并不能成为独立的商业类型，“核”以及核元素常常交叉渗透出现在科幻片、恐怖片、战争片、动画片等多元类型电影中。
日本作为世界上唯一的被原子弹袭击的国家，从上世纪中叶至今已陆续拍摄了《原爆之子》（原爆の子，1952）、《活人的记录》（生きものの記録，1955）、《黑雨》（黒い雨，1989）、《希望之国》（希望の国，2012）、《新哥斯拉》（シン·ゴジラ，2016）等众多核题材电影，一方面通过核题材电影铭记历史与反思战争，借助“受害者”叙事来淡化“施害者”身份，同时通过对历史记忆进行银幕再程序化策略，来传达当下诉求与弥补创伤情结，并创造服务于未来日本的银幕历史想象。2011年3·11地震及福岛核泄漏事件发生后，当下日本创伤召唤起与之相似的广岛、长崎的原爆之殇，现实与历史灾难在此时此地交汇。由此，日本核题材电影创作也出现了明显变化，核元素不再是遥远的历史战争记忆，而是更贴近于日常生活，环绕在日本国民身旁难以散去的阴影与创伤。
（一）上世纪中叶以来日本核题材电影创作
日本核题材电影的创作起源与其被爆体验紧密相关。“二战”后，在美国军方审查压制下，日本电影很少对广岛、长崎创伤进行展现。日本第一部有关原爆的纪录片是《广岛长崎原爆后》（The Effect of the Atomic Bomb on Hiroshima and Nagasaki，1946），在2小时45分钟中记录了原子弹爆炸的后果，为之后的原爆电影提供了素材。该片是为向世人展现原爆给广岛及长崎带来的创伤悲剧，因美方干涉经历了曲折的制作过程和漫长的雪藏。只有避开谈论美国，描述苦难、宗教色彩浓厚的原爆电影被允许拍摄。比如大庭秀雄的《长崎钟声》（長崎の鐘，1950）和田坂具隆的《长崎之歌岂能忘》（長崎の歌は忘れじ，1952）将原子弹带来的伤害当成是神的考验，而不是将矛头指向美国。
1951年“旧金山和约”签订，日本于翌年获得独立，限制日本电影的禁令得以解除，此时日本电影的第一反应是拍摄与广岛、长崎有关的原爆电影。新藤兼人的《原爆之子》讲述广岛被爆者艰难的生活境遇。关川秀雄导演制作的《广岛》（ひろしま，1953）再现了原子弹轰炸后的地狱场景，广岛市民充当的群众演员凄惨哀嚎，令人印象深刻，这一场面后来被阿伦·雷乃用到了《广岛之恋》（Hiroshima mon amour ，1959）中。1955年，黑泽明执导的《活人的记录》（生きものの記録，1955）以相对夸张的手法放大了主角对核武器的恐慌心理和危机意识，并在一定程度上预言了福岛核泄漏时的社会心理。黑泽明的另外两部电影《梦》（夢，1990）和《八月狂想曲》（八月の狂詩曲，1991）同样包含了核元素。《梦》以集锦的方式展现了黑泽明做的八个梦 ：在第六个梦中，核爆令富士山燃烧倒塌 ；在第七个梦中，由于核污染，一些存活下来的人类变成了鬼。在120分钟内，黑泽明将多种意象情绪混杂，生命与世界真切又荒诞，战争遗魂不散，核爆敲响末日钟声。
除了新藤兼人和黑泽明外，很多日本大师都拍摄过原爆电影。被誉为“导演中的人类学家”的今村昌平常常描写人的本能与欲望，表现战后日本人的生活和心理状态。《黑雨》以黑白纪实的形式进行拍摄，真实震撼地刻画了原爆带来的灾难及被爆者被歧视的生活状况，揭露出战争的残酷和人性的残忍。今村昌平的另一部电影《肝脏大夫》（カンゾー先生, 1998）同样描写广岛原爆，但不似《黑雨》那样沉重、血腥暴力，以喜剧戏谑和超现实的手法，展现了平民对生命与战争的理解。对广岛长崎事件的叙述表达，不只出现在现实题材影片中，很多科幻片、怪兽片也受其影响。1954年，《哥斯拉》(ゴジラ, 1954) 被本多猪四郎搬上银幕，并成为怪兽片的开山鼻祖，此后出现在30多部影片中。“哥斯拉”作为核武器的化身，象征毁灭与暴力，既是人们对核战核武器恐惧的产物，也包含了战后日本人的焦虑。核战后的大规模死亡和荒凉毁灭景象常在动画电影中得以实现，《风之谷》(風の谷のナウシカ, 1984)刻画了核战后地球荒芜的景象，这部电影被很多人拿来分析冷战时期的核武器竞赛。
（二）3·11地震后的核题材创作
进入二十世纪后，日本核题材大多出现在历史片或科幻片等类型中，创作者借此表达对过去的反思与对未来的焦虑。然而，3·11地震与福岛核泄漏事件发生后，核题材电影开始将目光转向当下的日本社会生活，更直观地呈现现实的愤怒与恐惧。2011年3月11日下午2点46分（北京时间13:46），日本东北部的太平洋海域发生了9.0级地震，也称东日本大地震，成为历史第五大地震，并最终致使福岛第一核电站发生了氢气爆炸。这次事件不仅给日本带来了巨大的破坏和损失，也引起了全球范围的骚动，特别是引起日本周边国家的恐慌。在核阴影下，日本民众对辐射的危害程度充满猜忌和害怕。
福岛事件使日本再次体验到核能的危险性和破坏力，给日本国民的生理、心理及生活都造成了巨大伤害。日本受灾最严重的地区避难居民约67万人，因为大面积停电、停水、停气及交通系统受损，居民的日常生活受到极大影响。在这样的社会背景下，日本核题材电影贴近现实，在一定程度上折射出日本国民的社会心理。园子温执导的电影《希望之国》以福岛为参照假想未来，呈现出日本民众对核泄漏的恐惧和对政府的信任缺失。《庸才》（ヒミズ, 2011）与《河畔的朔子》（ほとりの朔子, 2013）中都出现了中学生灾民形象。核灾难电影《再见》（さようなら, 2015）以核爆炸为背景探讨外籍难民、人工智能与人类情感等诸多问题，终极命题指向终极孤独。福岛核泄漏将恐惧重新带给日本民众，这也使得核元素不再只是遥远的过去和科幻灾难里的假设，而更多变成能够真切望见的头顶乌云，正如《她的人生没有错》（彼女の人生は間違いじゃない, 2017）传达出的惶惑和《啊，荒野》（あゝ、荒野, 2017）里无法宣泄的暴力和歇斯底里。
“后3·11语境”下，日本核题材电影常以震后日本人的日常为描绘对象，展现他们平淡无奇的生活，只是这些日常被一层哀伤和颓丧所笼罩，挥之不去。《瑞普·凡·温克尔的新娘》（リップヴァンウィンクルの花嫁, 2016）、《恋人们》（恋人たち, 2016）、《夜空总有最大密度的蓝》（夜空はいつでも最高密度の青色だ, 2017）等电影，分别展现了家庭关系的分崩离析、婚姻爱情的虚伪空洞及工作生活的机械无力。似乎没有未来，因而也就更不知要如何对待每日的生活。
过去核题材的文学书写与电影创作，大多由原爆非体验者完成，他们依托被爆者记忆、历史史料与想象，以旁观者的身份表达自己对核的态度。3·11地震令创作者的身份完成了从非体验者向受害者的转换，让每个思索者反思核时代的未来。对于精神创伤，弗洛伊德提出“潜伏期”概念，即悲剧的记忆随着时间的推移而消失，然后再从后来的相似事件追溯到起始事件。因此，特定的灾难、记忆并不是独一无二的，也不是离散的，它常常携带历史一起席卷而来。福岛事件使众人通过思考当下和未来走向，回忆起过去，掀起对原爆遗迹的找寻。山田洋次的《如果和母亲一起生活》（又名《我的长崎母亲》, 母と暮せば,2015）与黑木和雄的《如果和父亲一起生活》（又名《我的广岛父亲》, 父と暮せば, 2004）相对应，在原爆中去世的儿子和父亲以幽灵形式陪伴在亲人身旁，创伤永远留在存活者的心中。2016年日本旬报第一、二名电影分别为《在这世界的角落》（この世界の片隅に, 2016）和《新哥斯拉》，前者讲述二战期间的广岛少女及其一家的受难，后者的怪兽主角则是“原爆”化身。广岛、长崎始终被反复提起，电影继续发挥着“反忘却”的作用，并被注入新的内涵。
▲ 《新哥斯拉》（2016）。哥斯拉怪兽的形象体现了日本人对战争记忆及对原子能爱恨交加的矛盾情绪。
总体而言，日本核题材电影的银幕影像与日本原爆历史、3·11地震及福岛核泄漏的当下社会，构成了一种反映与被反映、再现与被再现、建构与被建构的“镜像”式关系，在虚构性与现实性混杂的影像叙事牵引下，并在物理空间、精神空间、社会空间与时间的多元组合媒介下，日本生产出不同历史时期建构的情节记忆与意识结构，同时以这样的银幕叙事策略成功地将日本侵略的战争历史本质区隔悬空，从而制造出特定日式主观意愿的创伤记忆与集体记忆。
2 空间叙事: 从广岛到福岛
法国著名哲学家亨利·列斐伏尔曾指出，空间相对于时间而言具有优先性，“空间被想象为自在的和自为的”，“空间是政治性的，它是战略性的”。电影叙事最重要的功能之一就是营造空间，而后在特定空间中展开情节叙事，空间可以在多样化再现与创造中不断进行再生产，空间叙事具有建构性、开放性与多元性。确定的空间地点对一个国家或民族的文化记忆的空间建构具有重要意义，不仅因为它能够将回忆固定在某一地点的土地上，使其得以固定与证实，同时也体现了一种持久的延续性，比如罗马、耶路撒冷是典型之地，已经成为符号性的存在而被写入集体记忆之中。
（一）回忆空间：历史创伤记忆
在日本核题材电影中，空间叙事典型呈现出符号性意义与记忆性表达，广岛、福岛的名字逐渐变成日本历史与当下创伤记忆的特定隐喻代言。从“广岛”到“福岛”，日本核题材电影的空间叙事完成了由历史到现在的转换，核元素更多以一种隐形者的身份潜伏在后现代的都市空间中。
正如罗马的废墟风景之上投射了一个回忆的空间，广岛、长崎成为日本“二战”记忆的遗迹，在记忆的维度里，回忆将重新唤醒被时间撕裂和消灭的东西，让他们组合，令其获取生命。阿伦·雷奈执导的法国电影《广岛之恋》开场背景为广岛原爆图，借用“广岛”为自己的影像意图服务，片中伤痕累累的原爆之城成为记忆与遗忘相互交织的场所。
原子武器的存在将现实与想象的边界抹去，全部毁灭的世界末日由幻想变为现实。原子能带来的灾难性的光和致命的辐射穿透人体，让人类的身体在生与死、可见性与不可见性、外在性与内在性之间徘徊。眩光带来的场面给予了影像无限灵感，《赤足小子》（はだしのゲン, 1983）在爆炸后开出诡谲奇异又恐怖的银幕之花，可见的爆炸创伤与不可见的辐射，摧毁着此地的人群。许多原爆电影擅长描绘女性，特别是对女性身体的关注，在《黑雨》《八月狂想曲》《夕岚之街，樱之国》（夕凪の街 桜の国, 2007）、《在这世界的角落》等影片中，羸弱女性的痛苦身体往往被审美化，增添了令人同情的哀伤之美。那些受伤的身体也成为地点的代言者，成为广岛、长崎被摧毁下的“身体遗迹”。
日本核题材电影中的银幕建构空间，并不是纯粹意义上物质性的物理空间与空间实践，而应该是一种想特定意愿、集体认同意识下的想象空间与空间再现。广岛既是历史的记忆场所，也是现代幽灵之地，把在场与缺席、当下与历史交织在一起。事件发生地存在的意义是以更直观的方式传递感受，历史遗魂似乎仍在此地飘荡，个体与历史之间的关系像破碎的镜子一样，映照出不清晰的记忆之影。《镜中的女人》（鏡の女たち, 2002）中的三代女性，分别为隐瞒受害身份的第一代、失忆的第二代、自由成长的第三代。失忆者反复出现于脑海中的是童年时母亲站在海边试图自杀的画面。失忆者象征着忘却的忘却，事情从源头便被隐瞒，对于自己到底将什么事件忘却都难以知晓。直到三代相聚，重回广岛，受害者才将核爆真相说出。吉田喜重曾说过，虽然他没有再现原子弹爆炸场面的资格，但有权描绘因原爆而死去的人的故事，因为他的母亲便是原爆的受害者。《如果和父亲一起生活》与《如果和母亲一起生活》中都有幽灵的出现，他们围绕在主人公身旁，地点的记忆保证了死者的在场。电影通过对亡灵的塑造，以招魂的方式将已经逝去的历史重新唤回，影像媒介具有了超越纪念碑力量的亲切感，令观者更好地融入情境之中。
（二）想象空间：现代精神创伤
核元素常常出现于科幻电影中，在时间轴上眺望未来，以想象空间隐喻当下，传达现实的焦虑情绪。日本电影史上《哥斯拉》系列电影中，因核能诞生、且以核废料为食的巨型怪兽哥斯拉以及它的强劲怪兽对手所到之处，高楼大厦、道路桥梁等现代化都市建筑均摧枯拉朽成为废墟，这是贯穿于日本社会与城市发展的象征意象。动画电影《阿基拉》（Akira, 1988）假想了核爆后重建空间，电影开场是1988年的爆炸发生前的东京城市俯瞰全景，下一个镜头为31年后新东京的城市地貌，鳞次栉比的建筑与夺目绚烂的夜晚霓虹，指代着未来科技下的繁华匆忙与日本迷失。《啊，荒野》（あゝ、荒野, 2017）改编自寺山修司的同名小说，岸善信将时间改为2021年,正好是3·11地震10周年。《啊，荒野》中设想2021年日本社会老龄化更加严重，年轻一代压抑迷茫，社会动荡，街头暴力事件频发，自杀率不断提升。电影名为“荒野”，这里的“荒野”形容的是城市混凝土建筑，象征了不知所措的茫然。当时间真正来到2021年，福岛问题依然未得到真正解决，疫情与奥运会的损失，令日本再次遭受重创。
废墟是时间的记忆，是对被毁城市的见证，它的作用是强化观者的感受，即使是最好的典型也难逃时间的侵蚀。它所传达的是常规时空结构破裂而产生的一种被悬置的、短暂的当下。3·11地震和福岛事件后，受灾区一片狼藉，震后废墟既哀悼着不可掌控的自然所带来的毁灭与死亡，也召唤着远离故乡之人的思念之情。面对日常生活的被动灾难化，即使行动上早已远离受灾地，心灵却常被禁锢于废墟之中。因为社会进展无法给人喘息停靠的机会，许多受灾者转眼进入新的生活，但是心理上所受到的创伤却难以在短时间内康复。对日本国民来说，废墟不仅指代着地理意义上的受灾地，也象征着精神上的虚无。那些曾居住于或正在居住于“废墟”之上的人，某种程度上被抛弃与边缘化。《庸才》以地震作为背景，反复出现的废墟镜头，既是地震海啸带来的灾难遗骸，也是少年心中的荒芜凌乱。自然灾害以及核恐惧的加入，令主角的精神根基与社会现实联系起来，不再只是少年挣扎的个人情绪，更是日本震后的心理缩影。
赋予某地一种特殊记忆力，首先是它们与家庭历史有着固定和长期的联系，此地便可称为“代际之地”。福岛事件后，因核辐射，灾民不得不远离故土，在异地重新开始生活。《家路》（Homeland, 2014）给出了两种选择，一种是远离故土另辟天地，另一种则是重回家园。这部电影体现了日本文化中对土地的坚守和对生活的勤恳态度。《家路》中的福岛不再是一片荒芜，带着被遗弃的悲伤与
丧气，反而郁郁葱葱，充满了原野生命力。《家路》与《希望之国》中，都有一位失智的年老女性，在失忆与错乱精神中，留在记忆之所或许是最好的选择。重回代际之地、固守家园似乎与现代人行为有所冲突，这种传统的远古本能在不少人看来已经与时代脱轨。
（三）分层都市空间：社会化心灵漫游
日本处于地震海啸多发地，经常受到自然灾害的影响，日本人常常抱着一种“无常”的观念，正如《源氏物语》中所描述的无人可以与虚幻渺茫的命运相抗衡。3·11地震给日本带来巨大伤害，面对不可掌控的自然，日本国民尚能保持接受的态度，而由此引发的福岛核泄漏事件令日本国民无法平息愤怒，因为此事件的发生与政府及电力公司措施不当的人为因素有很大关系。地震与核泄漏不仅从外部破坏了人们的居住之地，还从内部瓦解了日常关系与精神状态。孙歌曾借用日本学者仲里效的观点提出“在临界状态中生活”，3·11使得临界状态成为东部日本人的一种生活“常态”，因为他们随时会被拖入被核污染所带来的非正常状态。地震造成了东京等城市停电，作为聚集精英的大都市，“停电、停水”使都市人猛然进入某种程度上的“生存危机”中。
“在后现代混乱的时空里，时间连续性裂变为延伸性，空间维度也迷失在自我不断的复制中。”光怪陆离的都市空间将断裂化与均质性结合，身处其中的人群在一片混乱中寻求安全感与真实感，经常不知所措，尴尬游离。东京作为典型的大都市，拥挤忙碌的生活空间，令人试图消失在无限领域，或是隐去自我身份拥抱无边际的荒野。都市的进化发展为人类提供了更为开放多元的精神放逐地，使不同种族、阶层的人能够汇聚在一起，感受相似的精神衰弱。都市生活开始消解于迷茫的日常时间中，此空间的漫游者在跨越与回归之间游移。
列斐伏尔认为，空间是一种社会关系，社会化空间日益被分成碎片，成为“权力的活动中心与相互对抗的场所” 。日本社会已转换为“阶层化、下流化”的新模式，形成“上流”与“下流”两极分化，年轻的一代纷纷进入“下流社会”。阶层分化导致居住地的固定化，都市空间的划分引起阶层之间的隔阂，进而使阶层差距不断扩大。3·11地震与福岛核泄漏致使日本沉浸于更加消极低落的情绪，社会呈现下沉趋向。受灾地的很多人不得不离开故土避难，家庭关系面临危机，出现了“核离婚”现象，甚至有人因为家乡的放射性污染对未来生活充满绝望而自杀。后3·11语境下的日本电影常常将镜头指向都市中的“下流阶层”，他们对人生的热情减退，漫不经心、寻求逃避。《夜空总有最大密度的蓝》开场展现了东京的都市空间，主角穿梭于各个街道，晃动的镜头下是灯火闪烁的东京。人群之间的物理距离很近，心灵距离却在不断拉远，对于世界的未知与忧虑，同日常的生活烦恼杂糅在一起，奔波于都市空间的现代人，很快消失于群体中。
都市空间为现代人提供生活场所的同时，也将人桎梏于此。受羁绊的边缘人试图越过围墙，走向外面的世界，最终却往往只能重新回到狭窄的旧屋中。日本电影擅长描述“拘禁”状态,居于狭小空间的人群，在性与暴力中宣泄自我。《恋人们》（恋人たち, 2015）与《跨越栅栏》（オーバー·フェンス, 2016）讲述都市的不同人群，各自过着忧虑的苦闷日子，他们似园中困兽企图改变，却难以逃离。《火口的两人》（火口のふたり, 2019）中的虐恋情侣，困于血缘与伦理，在地震、核危机带来的濒死边缘的阴影下，展露最赤裸的欲望。这部电影多以居室与餐桌的私人空间为主，其他社会关系与人员被隐去，只剩两位主人公的互动。他们忠于原始本能，带着垂死挣扎的无能为力，放纵身体欲望，与此对应的是被桎梏的内心。他们坐在客厅的电视机前说“我会和北野用这台电视看东京奥运吗？”日本政府曾想借助东京奥运会推广“福岛复苏”的主题，此届奥运会也被称为“重建的奥运”，福岛被定为火炬传递的第一站。奥运会转变为心理寄托，日本政府试图借助体育激情与国际赛事，转移国民注意力。然而现实残酷，由于疫情带来的推迟等问题，日本损失巨大。
3 时间叙事: 记忆与忘却的文化反思
1945年3月11日，日本宣布战败 ；2011年3月11日的福岛事件则是日本的第二次失败，两者皆与“核”有关，相似的创伤引起了对历史的回溯。长期以来，日本电影人一直尝试用影像来唤起人们对广岛、长崎的悲剧性时代记忆，它们被塑造成现代历史的生动标识，而与时间记忆相对应的是得了失忆症的人群。即使广岛、长崎之觞成为日本历史永恒的痛，但是真正的历史或许早已因政治意图被掩盖，并随着时间的流逝被逐渐忘却。这种忘却是具有复杂性的，因为忘却的本身就是事先被过滤和挑选好的。此外，日本国民面对灾难与无常生命的“物哀”观，使核题材电影很少去归因与苛责历史，更强调“哀叹”与“挽歌”。然而，正因为对于历史受害者悲惨性的多加渲染，也使电影在叙事上回避了日本在“二战”中的“加害者”身份。
（一）记忆再程序化：历史的忘却与过滤
许多日本左翼和平主义者相信“美国为了掩盖自身罪行，且为日本军国主义招魂以利冷战，便试图抹去有关广岛的记忆” 。日本曾被马克斯·韦伯称为是“记忆共同体”的民族国家，随着不断变化的历史环境和心理转向，对于过往事件的记忆考验着跨代的承载能力。在一般的观念中，记忆是一种主动的行为，也是一种能力，而忘却反而是一种能力的丧失。尼采对这一看法提出了颠覆性观点，他晚年所写《道德的谱系》中，曾提到人将某种东西烙刻到记忆中，是被动的，与此相对，消除这种烙刻，并且让它回复到无垢状态，这一忘却的过程才是积极的生命运动。那么，日本在不断强调广岛、长崎记忆的过程中，某种意义上也在进行着一种忘却，对历史进行了过滤与遮盖，反复强调的是对其有利的一部分，如受难者身份。
福柯在关于“电影与通俗记忆”的谈话中，指出当下正在进行着围绕历史的斗争，其实是对“大众记忆”进行再程序化，令它闭塞，目的是为人们提供一种理解当下的框架，且强加于人。在这种情况下，谁控制了记忆，谁就控制了人们行为的脉动，同时也意味着控制了人的经验。日本核题材电影在创作表达方面，深谙其道。比如山田洋次电影《如果和母亲生活在一起》虽以广岛原子弹爆炸为背景，但是没有太多展现残忍的原爆场面以及悲惨的被爆者伤亡，而是试图平静讲述母亲、儿子及儿子恋人的生活日常。再如影片《平静的日常》（おたやか日常, 2012）讲述了福岛核灾难之后一栋公寓楼两个温馨家庭濒临崩溃破碎，但最终重建勇气信心回归日常生活的故事，片中核灾难的记忆很大程度上被虚化处理。
电影影像视听可以令观众产生身临其境的真实在场感，然而电影媒体引导性往往过于强烈、虚拟与真实相融，这也是危险之处。日本核题材电影创作者往往希望唤起人们的战争历史记忆，但观众看到的历史事件却都是经过文字与摄影多次过滤的。可以说，这些影片既在呼唤日本原爆及震灾记忆，同时也对记忆进行了再程序化。而动画电影《阿基拉》（Akira, 1988）则是记忆再程序化的延展，影片描绘了1988年关东地区爆破了新型炸弹、第三次世界大战爆发以及2019年新东京重建于废墟之上，假想了“后核时代”全部毁灭后重新开始的世界景象，带有强烈的主观意愿与虚构性未来记忆。
（二）挽歌型叙事：物哀生死观
对日本来说，战败之后最重要的是重建，满足生存才是第一要义，普通国民想要的是一种持久的和平。此外，因为广岛、长崎事件发生于战争期间，这是任何事情都可能发生的特殊时期。美国占领方对此事件传播的监管与压制，也导致日本人在最初很少真正了解原爆真相。这使得早期日本影人在对原爆事件进行描述时，往往并不将其视为“暴行”，而更多的是在谱写“挽歌”。
今村昌平电影《肝脏大夫》以疾病隐喻为策略，采用喜剧和戏谑的手法，相对轻松地描摹了日本平民小人物对生命与战争的理解。影片《河畔的朔子》采用清新日记体小品的电影形式，平静讲述灾难背景下的少年迷茫、中年纠葛等生活日常，在平和叙事中呈现日本特定的生命观、生死观与价值观。还有大林宣彦的《空中之花 长冈花火物语》（この空の花~长岡花火物语, 2012）以人物寻访与舞台剧、旅程与梦境交叉展现的方式，将原爆历史与内心创伤并置，传送未来的希望。这些影片所传达的日常、易逝、脆弱与惆怅的叙事之美以及生死情绪，犹如日本人喜欢樱花与烟火转瞬即逝的美好一样，正契合了日本“物哀”美学的文化内涵。
在此类挽歌型叙事的日本核题材电影中，对于投掷原子弹的美国却往往是刻意遮蔽的，这是二战后日本讨好美国的冷战时期政治策略的典型银幕再现，导致众多日本核题材电影成为无本之木、无源之水的生命哀叹。随着美国监管的结束，日本才开始逐渐在影像中谈论日美关系。黑泽明的《八月狂想曲》是为遗忘谱写的悲歌，他在回答记者有关“历史健忘”的问题时，提到日本人的缄默或许是因为忌惮美国。新世纪以来《新哥斯拉》等影片中，才渐多鲜明可见日美关系的新思考。影片《新哥斯拉》中，美国选择在日本国土对哥斯拉进行导弹袭击，而日本却不能抗议、只能尽力协调，最终以自我努力与坚持获得胜利，一定程度上继承了日本独特的文化观念，也看到了日本政治态度的影像转变。
（三）受害者叙事：道德观念的缺失
著名学者桥本明子总结出战败后日本出现的三种创伤叙事 ：第一种强调阵亡的国家英雄故事，此类英雄叙事旨在培养国家归属感，将注意力从国家为侵略者的罪责上转移 ；第二种提倡对失败战争中受害者的悲惨遭遇表示同情，如嵌入核元素，以阐明历史创伤的持续存在，对遭受原子弹爆炸辐射的悲惨年轻女性的羸弱多病以及被爆疤痕等进行描绘，用女人的身体实现灾难叙事 ；第三种强调日本的侵略犯罪行为，多以口述史展现。
很明显，原爆电影大多属于第二种叙事方式，通过对平民受害者的创伤书写，传达对战争本身的斥责与对和平的呼吁。投放原子弹的美国强调原子弹是一种带来和平的工具，正如美国总统艾森豪威尔曾说“Atoms for peace”，因此美国拍摄的核题材电影往往擅于塑造为国献身的英雄人物，以此消除人们对投放原子弹是否道德的怀疑。作为回应，日本在意识形态上显得更加复杂多样，一方面过度强调广岛、长崎事件，在核题材电影创作中不断强化“受害者”叙事，另一方面积极淡化甚至抹杀自己作为亚洲“加害者”“侵略者”的形象，道德观、价值观等刻意缺失，达到其日本社会意识认同与时代诉求的银幕文化生产。
电影作为记忆叙事的一种手法，并不能完全提供历史真相，它只能充当交流载体，揭示出创作者对于那段历史与记忆的认识与思考。黑泽明电影《八月狂想曲》接近日常，采取了简化历史事件的方式，对日本战争责任避而不谈，只展现被爆者的身体和心灵创伤以及对美国的耿耿于怀。诸如《如果和母亲一起生活》《夕岚之街，樱之国》《在这世界角落》正是此类日本核题材电影，影片创作者将目光锁定在战后人们的悲惨生活与受害身体上，而对政治战争责任等问题甚少提及。通过影像去追寻历史唤起记忆，也在某种程度上进行选择性忘却，在试图填补认知缝隙时难免伴随着记忆的政治危险性。在这一场场反忘却的运动中，或许也在进行着一次次的忘却，以此来达成对自己历史责任的赦免。
目击者已经逐渐逝去，电影凭借雕刻时光的功能，成为了唤起与重塑记忆的有利媒介。记忆文化会创造错综复杂的视野，其中混杂着真正发生的事，以及一种对过去世界是怎样与能够再次成为什么样的虚构看法。电影还原的也许不仅是过去的历史，更是一种未来化的历史，在记忆叙事中融入了当下的时代诉求。
4 结语
在电影美学与叙事肌理中，创作者的历史观、价值观与国族文化意识均深藏其中，日本核题材电影也是如此。综上分析，日本核题材电影的表现形式与创作内涵是复杂丰富的，需要透过其细腻影像的外在刻画以及时空叙事，深切透视其内在的本质策略、集体记忆与文化意识。美国著名学者潘诺夫斯基曾以图像学理论延伸至“电影的风格和中介作用”分析，将图像意义分为“自然意义”“常规意义”“本质意义”三层，所谓“本质意义”即“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则” 。日本核题材电影最值得研究的就是其本质意义，上世纪中叶以来通过原爆记忆的追溯，日本核题材电影既传达了对战争的反思，也重塑了反忘却的历史。3·11地震后核元素出现在历史、现在与未来的多时空中，对核泄漏的恐慌成为主要方向。日本核题材电影创作从战争创伤转向日常灾难，空间上也完成了从广岛向福岛的跨越，对历史记忆进行再程序化，在不同的时间设定与空间场所中，暴露出人类在灾难面前的弱小无助，考验着现代社会的国家机制，成为日本社会记忆叙事、文化反思、问责当下与幻想未来的关键性符号。
*文章转自《电影理论研究》（中英文）2021年第3期。图片来源于互联网。
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