震撼巴黎，跨越60年的“包裹凯旋门”完工在即，后疫情时代，什么艺术触碰了我们的心灵？
2021-09-15 星期三
今年 9 月，在为期 16 天的时间里，法国标志性建筑——凯旋门将被织物覆盖，给人一种重要的修复工作即将开始的印象。不过，这座著名的地标将并不会被翻新或是改造，而是成为一件名为《包裹凯旋门》的艺术品，这是艺术家克里斯托与让娜·克劳德跨越整整 60 年的作品——他们从 1961 年起便开始构思。从 9 月 18 日起，凯旋门将覆盖 25000 平方米的银蓝色可回收聚丙烯板，并用 3000 米的红绳系紧。拱门的雕塑、立柱、拱门和浮雕将被遮盖，而纪念碑的形状和体积将被突出，这或许会提醒游客，在 1836 年揭幕时，这是自古典时期以来最大的拱门。这项工程将需要复杂的后勤，包括建筑工人和受过专门训练的攀岩者。
《包裹凯旋门》原本计划在 2020 年春天亮相，因疫情原因延迟至今；而艺术家克里斯托也在 2020 年 5 月在纽约逝世，而克里斯托的妻子兼合作伙伴让娜·克劳德则早在 2009 年 11 月已于纽约去世。包裹凯旋门项目完全由克里斯托夫妇出资，克里斯托通过出售项目前期研究、草稿、拼贴画与模型等筹得资金；遵循艺术家的遗愿，凯旋门项目也将由克里斯托的团队在他逝世后继续完成。
克里斯托和让娜·克劳德的这件遗作将是这种具有讽刺意味的隐蔽性创作。他们在 1995 年包裹了柏林的国会大厦，从构思到完成，时间跨度长达 24 年（1971-1995），当时他们将一座巨大的、磅礴的建筑改造成了一种精致而看似轻盈的东西。这体现了他们对“隐藏中的启示”的信仰，通过包裹重要建筑创造了难以捉摸的临时雕塑。
今年秋天，当成千上万的游客在思考通过隐藏一个最熟悉的法国地标来构思一座新纪念碑的奇观时，将对这座建筑的本质以及它与已知的凯旋门的对比进行感受。包裹一座象征性建筑物，必然会造成另一种象征，对这件作品而言，还包含着文化、历史和政治层面上的象征。
一般而言，人们依然能辨认出被艺术家包裹住的事物，但从视觉认知和视觉享受的角度来看，这些事物已经脱离了语境，成了抽象的事物。
将物品从特定的语境中抽离，并将其置入风景之中，如此一来，便制造了一种强烈的疏离感。《凯旋门》将于 9 月 18 日至 10 月 3 日展出 16 天。位于凯旋门下无名士兵墓前的永恒火焰将在艺术品的安装、展示和拆卸过程中继续燃烧。2009 年 11 月 18 日，美国著名的大地艺术家让娜·克劳德因病去世，享年 74 岁。她的丈夫克里斯托对她的离去感到深切的哀痛，让娜对他来说既是妻子，也是陪伴他 50 多年的共同工作的伙伴。这对同年同月同日出生的爱侣，在相伴的半个多世纪里，他们动用数年甚至数十年时间来构思、实施艺术创作，最为人熟知的是把桥梁、公共建筑物、海岸线包裹起来，形成让人既熟悉又陌生的环境景观。
而这些经年累月、苦苦经营的作品最终却会无影无踪，没有留下任何痕迹。克里斯托却说：“我们的作品都有关自由，自由的敌人是拥有，因此消失要比存在更永久。”因为他们独一无二的创作，人们称他们为“包裹艺术家”、“大地艺术家”，艺术界则将这对执著的夫妇视为当今最有魄力的艺术家。
如果将时光向前回溯 41 年，当 1968 年的“五月风暴”席卷巴黎时，激进的人们把红色颜料泼向杜伊勒西宫殿里的那些装饰雕像，还有人在巴黎美术学院门口的普桑和普吉的胸像前挂上了绞索。很明显学生们意识到，那些表面上无害的雕塑正象征了以传统为表征的顽固的统治阶层，法国大革命之后两百年，旧传统被原封不动地保存下来。过去 40年 所发展的关键词是词语和图像，而这限制了人们看清和解决问题的范围。
学生们在巴黎直觉地感受到那些看起来“去政治化”的雕塑其实是一个阶级的象征，他们对社会的统治和结构做了文本论述的限定，于是学生们在他们的革命行动的上下文里借用红色颜料去冲击这些可视见的公众的符号。雕像上的颜料粗鄙且充满破坏性，这个象征性的攻击行为抨击了当时的社会状态，也使得当时的斗争态势更加激烈。这种针对性很强的行动——好像使事情要发生在卢浮宫的皇家花园也是有可能的。没有艺术家像克里斯托和他的夫人让娜·克劳德那样对于政治挪用有更深刻的理解了。他们的艺术建立在他们细致的政治洞察力之上，他们的艺术表现力通过对于作品中纯视觉的美感的加强而得到实现，并推动大众参与到对于社会价值的争论和辩驳中来。1960 年代末的政治格局日益由那些拥有财富和权力的人所把持，他们通过电视和报纸塑造并控制这个民主国家，于是这个“军事—工业复合体”确实地获得了事实上“无须授权的影响力”，而这一切正是 1961 年时艾森豪威尔总统曾授权美国人民发出的警告。克里斯托夫妇是第一个成功地运用了尺度的概念表达和与公众交流了他们的思想的艺术家组合，这使得他们在塑造和影响公众对于事件的视角时能与大的团体抗衡。
1985 年 9 月克里斯托和让娜·克劳德用砂砾色的闪光布料，花了 14 天的时间把巴黎最古老的桥“新桥”（Pint Neuf）包裹起来。“新桥”建于亨利四世统治时期的 1606 年（即伦勃朗出生的那一年），连接塞纳河的左岸和右岸及两百年来一直是巴黎中心的希达岛（Ile de la Cité）。“新桥”是巴黎坚实的历史纪念碑，经过百年仍然是连接了巴黎各地区的中心点，同时也是法国永恒的象征。但是，《包裹新桥：巴黎，1975-1985》，这一作品使得克里斯托夫妇用个体的创造性视角和短暂干预行为转换了公众观看这个隐匿在社会习俗里的稳定象征。最主要的是他们赢得了保守的巴黎市长来支持他们做这件事。
克里斯托夫妇复杂方案系列的一部分意义，即是去表现那些涵盖社会结构的被选建筑标识的被挪用的真实性，以及它们被临时的艺术创作所突显的正常化的功能。一个老人正在绘制他们包裹起来的桥的风景画，就好像这与他以前卖出去的那些没有被包裹的桥没什么不同，在离这个方案不远处，警察正在指挥交通，针织厂的工人将面料缝制成桥身的尺寸样式，他们聘请了律师进行了相关法律的准备和许可申请，市长雅克·希拉克也因为他本人的“开明”惠举而富有成就感。每个人都认为他们在做他们正常的工作，但是这件事——艺术，就通常意义来说却无任何实际用途。这种想法与居伊德波的“情境主义”美学有显著的相似之处。
克里斯托夫妇营造了一种显著的非理性的情景，这个真实剧场的作品有着惊人的尺寸表现力，这种超出掌控的形式美感促使每个人都以另一种目光看待他们身边的世界和他们自己。“这个方案是在和社会开个玩笑，”克里斯托解释，“而社会在某一程度上回应了我们，因为它的回应像正常地去修桥、修路、修高速公路一般。而我们知道这其中深有不同，因为所有这些能量都被投入到一个梦幻不实际的非理性的目的，这就是这件作品的精华之处。”
克里斯托和让娜·克劳德在每个项目开始之前都会通过由克里斯托制作的令人信服的草图、粘贴画向人们介绍和说明这项计划。虽然这是一个集体合作的项目，但只有克里斯托会负责草图、粘贴说明、而他卓绝的绘图技术使得他的意图看起来完全可行。他还在草图和说明中扩大使用各种技术数据——地图、实地实景照片、工程量表和参数等——深化人们的信任。人们旋即对艺术家创作作品的决心、他们的审美研究的吸引力充满信心，人们不难想象这件作品完成时会是什么迷人的模样。反过来，这也映射了人们实现理想的过程，最终这一切努力使得他们的方案基本都得以实现。
克里斯托 1935 年出生于保加利亚。幼年期他即经历了第二次世界大战的狂轰滥炸以及战后残酷的斯大林统治时期。1957 年他从捷克斯洛伐克逃到维也纳，在巴黎他呆了一年以绘制肖像画维生，同时他也开始探索包装和捆扎作为一种视觉语言在形式表达上的可能性。
他对于真实物体：油桶、瓶子、以及其他许多他包裹过的物品对象的兴趣，恰好与他 1950 年代那些在巴黎的新现实主义朋友相近，他们那时都挪用现实物品进行创作。1958 - 1959 年克里斯托的那些捆扎过的瓶子上松散的油彩还有着人物画的痕迹。然而这项创作已经逐渐与真实的环境产生了崭新的连接，并且逐渐成为了这一对艺术家组合的审美核心。
在 1961 年的作品《码头边的包裹》里，克里斯托和让娜·克劳德在科隆的一个画廊外面叠放油桶纸捆并把它们都包裹起来，当时那里正好有他们的展览。包裹物当时非常自然地置身入码头的装卸货的环境里，看起来与别的卸载货物没什么区别。当观众发现这一堆包裹是艺术品时他们大为吃惊。克里斯托夫妇在1970，1980，1990年代在一些更大的方案中制造了更大的影响力：《山谷帷幔》、《绵延的藩篱》、《包围岛屿》、《包裹新桥》和《包裹德国国会大厦》。
1960 年代初期，克里斯托扩大和完善了他的包裹词汇，他详细阐述了各种电线、线结，而质地不同的面料就像是艺术家亲笔签名的不同的痕迹。他也使用照片蒙太奇方式，将他的包裹建筑物方案在照片里合成呈现，把那些建筑物置于巴黎的古迹背景里，比如凯旋门或者巴黎军事学校。克里斯托包裹了许多物品对象，从杂志到家具到汽车，他也偶尔托包裹一些神秘物品，比如他 1963 年创作的《手推车上的包裹》，当 1963 年在威尼斯的利昂尼画廊展出这样的物品时给观众留下了很多想象的空间。后来当地教区的主教以认为该作品影射淫秽的理由而下令展览关闭！我们现在难以想象，他认为它到底包含了什么。而可辨别的那些形式，从《包裹树木》到 1963 年的《包裹女孩》（他当时现场包裹了一个裸体模特儿），具有更多的诱惑联想，就像古典雕像的衣纹，织物本身的质地更加凸显了形式，无论是可辨识或是不可辨识——作品是因为对于本身特征的注释而更具吸引力，而并不是要去透露或显示什么。
1964 年，克里斯托与让娜·克劳德和儿子塞里尔搬到纽约。他开始考虑包裹纽约神奇的巨型建筑物，直到 1968 年，他成功地获得一笔制作费可以在瑞士伯尔尼的艺术展览里包裹真正的建筑。
接下来的夏天，他和让娜·克劳德在卡塞尔文献展的艺术盛事里简称一个 5600 立方米的包裹（这是一个包裹空气的作品，作品由电风扇充气完成）。
克里斯托和让娜在 1968 到 1969 年的作品创作里运用了很多机械设备，这使得他们需要更多技术人员来帮助完成作品。这样的创作使得他们逐渐脱离纯艺术的上下文从而带着自己的作品进入了一个个真实的事件中来。
1969 年在澳大利亚创作的作品《被包裹的海岸——一百万平方英尺的小海湾》的规模更加大了，这种非艺术语境的现场感给作品增加了新的视角，他们必须成功地处理作品与公众之间的关系。
克里斯托想用布料织品盖住澳大利亚一英里长的海岸线，这是一块属于一家私人医院的土地，医院的护士都以为医院要出钱支付这个项目，那样最终会变成病人来买单，他们还认为他们的海滩将会在这段时间被关闭。
克里斯托和让娜向这些护士们承诺，他们夫妇俩会支付项目的全部费用，而且在项目实施中人们仍然能漫步、沙滩浴，而最初他们无法说服这些护士，护士们还威胁医院他们会以罢工来抵抗这个项目，竟使得这个项目差点夭折了。
克里斯托和让娜在 1972 年的作品《山谷帷幔》需要更复杂的的技术和更昂贵的成本（约 80 万美金），这件作品不再像以前那样只是由一群艺术爱好者来参与完成，还有重型机械操作员、工程师、技术熟练（有组织的）钢铁结构工人、木匠、高空架线装配工等来参与。克里斯托和让娜进入了一个全新的舞台，他们开始需要了解怎么协调劳工关系。
1971 年夏天该项目才进行到一半时，工头告诉他领导的工人们可以按照他们的惯例在这一轮工作结束后即刻休假。结果风摧毁了那些帷幕。克里斯托和让娜只好等待下一个夏天再重新开始工作。接下来的那一次他们与工人提前沟通并事先预警，才取得了最后的成功。
自从《包裹海岸》开始，克里斯托和让娜就一直带着专业摄影师与他们随行，尽可能地将他们到达的每一个场景、每一个事件都记录下来直至项目最后完成。克里斯托有时也在这些照片的基础上或绘制草图，或者就直接把方案构想画在照片上。例如，克里斯托 1972 年就在不同的照片上绘制了关于《绵延的藩篱》的构想。一旦他和让娜选好地点，他们就会绘制出精细的工程图、地形图、等比例缩小的小样图。早在 1967 年的克里斯托已经把这些文献记录做进了他们的拼贴作品，这毫无疑问早于史密森的《无地点》。克里斯托和让娜的《绵延的藩篱》是一块 18 英尺高，24.5 英里长的被织物包裹的隔板，它横跨了旧金山北部的索诺马和马琳县，途经几个私人牧场，其中包括 14 条道路和一条高速公路，从一个小镇的中间穿行而过最后在博德加海湾的海水里隐去视线。作品的体量很大，即使在空中也很难一眼望到尽头。
《绵延的藩篱》的项目计划历时 4 年，艺术家夫妇与拥有这片土地的 59 个私人农场主协商交流，并提供了 450 页的关于环境影响的陈述报告给这些农场主，为了这个项目的核准总共召开了 18 场公众听证会（有三场是在加州高等法院举行的），项目总共花费了 320 万美元（按通货膨胀率，这笔钱在 2010 年相当于 1200 万美元）——这些支出费用完全是由克里斯托的原创绘画、包裹物和拼贴画的销售收入来支付的。
由于克里斯托和让娜所有的大型包裹作品都是在公共空间实施的，人们无须花费即可以看到它们。他们从未接受过赞助，也没有从衍生纪念品或纪录片中受益。当作品完成，克里斯托就会停止绘制拼贴和草图。简而言之，克里斯托和让娜无法从他们的项目里赚钱。然而，他们通过销售小型雕塑和绘制的纸上作品获得了大笔可观的收入，他们再把所有的钱（甚至更多）投入到户外作品创作里去，包裹作品一般展示一至三个星期，然后就会被他们拆掉。克里斯托和让娜极力地利用了资本主义的所有积极机制，他们寻找收藏家购买他们的拼贴画和图纸，与包工队伍签合同承包他们的制作项目，调整公共关系，然后，通过作品他们否定了一些资本主义的最显著的特征，即资本积累的特征，这一点真是让公众觉得不可思议。
克里斯托和让娜认为，他们的项目，最突出之处在于它有限的短暂的展示期。在他们的视角里，随着时间消逝作品也逐渐失去了力量。“我不相信有任何的艺术作品存在于它的创作初始阶段之后”，克里斯托解释说：“艺术家创作伊始，是与周围的社会、政治、经济时代紧密结合在一起的。”
克里斯托和让娜的包裹作品基于他们乐而不疲的精神以及一个根本的创作信念，即一切事物都处于一个永恒发展的状态。从这个角度来看，一件艺术作品，应该拥有对时间和空间的视觉和关注，并产生一个积极的辩证关系。比如拿 15 世纪的意大利画家弗拉·安杰利科来说，克里斯托讲道：“那时的作品要成立，必须要有都深刻的宗教思想……然而，我们生活早一个经济、社会和政治融合的世界。我们的社会关注的人的问题……这，当然，是我们这个时代的问题，这就是为什么我认为如今那些艺术如果与政治、经济、社会无关联，那么它就缺少当代性。”
克里斯托的辩证性思维根源于他所受到的马克思主义教育。以贝尔瑟尔德·布莱希特的宣传说教剧场为例，试图在现实环境的前提下建立一种说教式的情景剧，而非把观众从现实环境中带出而引入另一种境界（亚里士多德式的剧场模式）。这种训练也使得克里斯托在自身的创作时更倾向于在真实的环境中、在与团队和人的协作中去工作。在 1950 年代的保加利亚，作为在索菲亚学院学习的一名学生，克里斯托和他的同学们每到周末都会被送到毗邻铁路线的周边的那些农场，去做设备安装和农事生产。而那些西方人从国际列车的窗口往外可以看到保加利亚忙碌的农田，政府就是希望他们的土地看上去很富足。在《绵延的藩篱》之后，克里斯托和让娜又创作了几个大型作品，而这些作品都是通过他们坚持不懈的政治上的努力而最终得以实现的。1972 年他们就想把德国柏林的国会大厦包裹起来，而 1974 年他们计划包裹巴黎的新桥，他们那时还计划在纽约的中央公园沿路装上 11,000 到 15,000 个黄金“门”，然而他们的这些方案计划一开始都没有得到任何明确的回应。1980 年当他们接到邀请去迈阿密参加一个由政府赞助的艺术节时，那似乎是一个很好的机会。
克里斯托和让娜在艺术节活动之外，在观察了迈阿密周围的环境之后，他们决定用粉红色的布料环绕包围比斯坎湾的 11 个迷你“散落的”岛屿。1936 年美国陆军工程兵团为远洋航行的海军舰船需要在比斯坎湾修建一个拓宽的航道，修剪后所疏浚的物质被堆成 14 个环绕的岛屿。这些岛屿坐落在那里，在迈阿密城市和海滩之间、在繁忙的船坞和车流交通中，几十年来无人注意，无人问津。
在接下来的两年半时间里，克里斯托和让娜研究了环境条件，以及工程技术和后勤补给问题。他们发现这个浅海湾岛屿的生态圈里，包括大量受保护的野生动物——濒危的鸟类、海牛、以及种类繁多的海草，出于环境保护的考虑，他们还剔除了这 14 座岛屿里的三座岛屿。作品中所需的所有布料、锚、漂浮球都要通过严格的测试，从沙子中的微生物到鸟类的筑巢点，每一个相关环节都被从科学和生态保护的角度研究，卫星校准仪器来定位锚点以及与计算机系统连接自动生成实景地图，这些都是当时最先进的仪器。
克里斯托和让娜与律师、政府机构、公共团体不断见面，无休止地论证，给他们阐释作品内涵，争取支持以获得实施许可。通过无数次的法律论证，以及那些悬而未决的听证会之后，他们最终赢得了公众的支持，并于 1983 年 5 月实施了《包围岛屿》，这是他们的公共实施项目里代价最高的项目。
虽然该项目位于城市中心，从海滩一端起始延伸至另一端共 11 英里，但它看上去却具有一种奇怪的隔离感和不真实感。另外，它近乎完整地呈现了艺术家的创作意图（当然克里斯托的其他项目也是如此），当观众看到实景作品时：有一种似曾相识但又虚幻不实的感觉。这件作品从很多角度来观看都很非凡出色。包围岛屿项目的另一个引人注目的特点是，外观上它与周围环境的融合。于是，从最初的《码头边的包裹》开始到这里达到了一个辉煌的高潮。并不只是因为艺术家把这个美丽的拉丁城市的当地建筑群纳入作品的背景，更因为整个作品呈现的粉色和蓝色回应着一种本地植物的色彩。比起艺术家在大自然基础上的劳作，《包围岛屿》似乎更像一部自然之作。
不同于克里斯托和让娜的其他艺术项目，《包围岛屿》的最佳观赏角度是直升机从天空俯瞰的角度，再就是电视上的俯拍角度。大多数人都是通过媒体的宣传感受到这个作品的。20 世纪末和 21 世纪早期的艺术界，可以与大众沟通审美观念并产生共鸣无疑是非常重要的一个议题。
克里斯托和让娜在积极运用媒体——包括电视与大众沟通互动方面远超过其他艺术家。他们不但选择广为人知的地点实施他们的包裹方案，他们也重视通过媒体公开他们所有的初步方案，从而不知不觉地使得大量不同的人群参与到关于这项创作的漫长的决策里来。罗伯特·阿内森住在《绵延的藩篱》附近，他说，“当围栏完成时感觉真是太好了！当时超市里的两位女收银员在柜台后一直在讨论艺术的定义。”
而这些争论主要都站在两个艺术家的对立面，因为他们挑战了传统的艺术定义，从而也隐喻了其他一些定义的松动。关于《包围岛屿》，克里斯托说：“我认为这个项目具有某种颠覆性的尺度，这也是为什么我们有这么多的问题的原因。可能所有的反对，针对这个作品的所有的批评都是我们作品里要表达出的这个问题。如果我们花 300 万美元去拍一部电影不会有反对意见。他们甚至可以录下烧掉这座岛的影像也不会受到任何干扰。这个项目最有力的一面因它极不合理的那一面被突显强化。这就是创作该作品的初衷，那就是怀疑一切价值取向。”
克里斯托和让娜随后又策划了一个风雄心勃勃的方案，《1984-1991，美-日之伞》，1991 年 10 月 9日 开始的三个星期内日本茨城县和美国加州，几乎是在同时，各自陆续地张开了所有的遮阳伞。作品里包括了 3100 把特别设计的伞，在两个内陆山谷间连绵了 12 到 18 英里的距离。该方案用了 5 年的时间准备，投入超过《包围岛屿》7 倍还多，当时花费了 2600 万美元。
在物流，成本之外真正惊人的是“伞”和它带来的审美观念。这是第一次，克里斯托和让娜·克劳德夫妇在以往那种大自然的背景形式下运用比较匹配的连续的材料（布料）之外，不像他们在《绵延的藩篱》和《包围岛屿》里所做的，这次他们集中了非连续性的物品。相比早期可以说，“伞”的本质上是不加掩饰的突出了自然属性的康斯太勃尔用那种层叠的耀目的白色斑来突出英国的乡村风景一般。
1995 年 6 月，克里斯托和让娜包裹了德国柏林的国会大厦，直到 2007 年他们仍然没有完全还清贷款，同时他们创作了《1979-2005，纽约市-中央公园-门》，作品包括 7503 个门，有 16 英尺高，沿着奥姆斯特德设计的公园小路展开。
尽管我们在他们的早期的作品里早都看到了他们的创新，但这一次从很多方面来说是他们创作的一个巅峰，一是因为纽约在艺术世界的翘楚地位，也因为这儿是他们的家。作品的布料板强化了冬季背景下的小径节点，而且对于仍然生活在“9.11事件”阴影下的城市里的人们，它带来了一种很让人喜爱的崭新气息。